Entrevista: César Chaman
Detrás del telón y sin reflectores, llevar una obra hasta la noche de su estreno es una tarea agotadora. Gina Beretta, productora general de la asociación Teatro del Milenio –mejor conocida por el público como el grupo Kimba Fá– puede hablar en primera persona de los tropiezos y satisfacciones en el mundo de las artes escénicas.
Bachiller en Historia por la Universidad Católica, Gina Beretta opina que –en el tipo de teatro que ella prefiere– la acción está por encima del texto.
Por ejemplo, en ‘Emvra’ no hay una sola línea para proclamar ante el público “¡Oigan, mujeres, debemos empoderarnos!”. Por el contrario, basta con sentir el zumbido desafiante de las boleadoras de Mama Huaco, en los primeros minutos de la historia, para saber de lo que es capaz una mujer bien plantada.
Nosotros no hacemos ‘teatro político’, explica la productora general. No en el sentido del activismo y el panfleto, aclara, sin rehuir a la idea de que el arte –por supuesto– aborda y toma partido en torno a los grandes temas del ser humano.
En la siguiente conversación, Gina Beretta repasa momentos clave en la trayectoria de Kimba Fá, reflexiona sobre las motivaciones de su trabajo y analiza el potencial del teatro en una sociedad que todavía discrimina y excluye.
¿Cuál es el desafío de una productora general para llevar a escena una propuesta del tamaño de ‘Emvra’?
– El desafío es bien grande porque, la verdad, no hemos tenido auspicios. Acá nosotros siempre solventamos nuestro trabajo. Es cierto que a veces nos apoyan, pero digamos que no recibimos diez o más auspicios, como otros espectáculos.
¿A qué se debe?
– Bueno, ¡creo que soy una mala productora general! (ríe). Lo que pasa es que en el Perú muy poca gente invierte en teatro. Si no tienes en el elenco a alguien que actúa en una telenovela de moda o alguien de la televisión, es muy difícil que inviertan en ti.
Entonces, un primer desafío son los auspicios…
– Contamos con apoyos mínimos, de amigos que nos prestan algo para montar la obra, que nos ofrecen cosas para la escenografía. ¡Y te digo que hemos tocado puertas, ah! Ahora, en lo que sí tenemos mucho éxito es en los eventos corporativos; es decir, hemos actuado para todas las empresas importantes que se te ocurran en el Perú, desde el rubro de comunicaciones, hasta constructoras y mineras.
Como asociación cultural, nuestro nombre original es Teatro del Milenio, fundada en 1993. Pero en 2004 –y de esto hace ya 20 años– montamos un espectáculo que se tituló ‘Kimba Fá: La Ciudad Suena’ y fue súper exitoso. Y como es típico cuando ocurre algo así, hicimos una saga con otras dos obras: ‘Kimba Fá: Suena barrio’ y ‘Kimba Fá: Luces’. Entonces, fue tan fuerte la pegada de esas presentaciones que toda la gente comenzó a conocernos como Kimba Fá.
El título del espectáculo terminó reemplazando al nombre de la asociación…
–Sí, el espectáculo fue mucho más fuerte. Entonces, la institución es Teatro del Milenio y nuestra marca cultural es Kimba Fá, porque por más que tratamos de aclarar el asunto, cuando tú tienes que dar muchas explicaciones es que el intento ya no va. Incluso, a veces nos contratan y quieren que salgamos a escena con polos de ‘Kimba Fá’. ¡Imagínate! La marca está tan posicionada que incluso por allí han abierto una empresa de importaciones, Importaciones Kimba Fá, y me llaman a mí: “¿Señorita, usted hace importaciones?”.
¿Cómo se ha transformado la propuesta artística y conceptual con el paso de los años? Desde la mirada del espectador, a ustedes se les asocia con estos sonidos de percusión y danza afro que caracterizan a Kimba Fá.
–En realidad, ha ido variando. Al comienzo, la mayoría de integrantes del grupo eran artistas de origen afro, afroperuanos, e hicimos varios conciertos: ‘Noche de negros’, ‘Viento y ausencia’, ‘Mama Tierra, mama negra’. Y mezclamos los conciertos con la actividad teatral. En nuestra faceta teatral, hicimos esta famosa obra ‘Karibú’ que aún tenemos en el repertorio y hace unos cinco años la volvimos a montar. Trata sobre el africanismo. No sé si quieres que te cuente…
Sí, por supuesto…
–Es que a veces soy bien parlanchina y mejor pregunto antes de hablar (ríe). Nosotros, como Teatro del Milenio, hicimos un trabajo bastante fuerte en El Guayabo, en Chincha, donde la mayoría de la población es afro. Allí dictamos talleres por cinco años seguidos, ad honorem, solo conseguíamos recursos para alimentación, pasajes y allí nos daban alojamiento. Dicho sea de paso, en esa época en el pueblo no había ni agua ni desagüe, ¿te imaginas? Pero, nosotros… ¡felices! Armábamos montajes, los presentábamos y también eran parte de nuestra investigación de lo afro. Un día, me acuerdo que había en la calle un par de niños, gemelos, negrísimos, persiguiéndose el uno al otro a pedradas.
¿Qué había pasado?
– Uno lo había insultado al otro. ¿Y cuál era el insulto? “¡Africano!”. Hasta ese momento, yo no había notado que a los afrodescendientes no les gusta que los llamen “africanos”. Ojo, todavía no se había acuñado el término ‘afro’ –como afroamericano, afroportugués, afrobrasileño, afroperuano–, pues la palabra recién se comenzó a emplear alrededor del año 2000. Pero, al ver a esos dos niños, nosotros dijimos: “Ah, acá hay un problema”.
¿Por qué la palabra ‘africano’ era insultante?
– Era insultante por toda la propaganda de Hollywood en torno al tema. Tú ves las historias de Tarzán y allí los africanos siempre tienen metido a un blanco en una olla. En consecuencia, ser africano significaba ser primitivo, troglodita, antropófago. Esa era la imagen que pintaba Hollywood, donde incluso para trabajar un personaje negro no se buscaba un artista afro, sino que se pintaba con pomada a cualquier actor.
Entonces nos preguntamos: “Si los afros no se sienten afros, ¿cuál es su eje de identidad?, ¿cuál es su identidad?, ¿acaso la esclavitud?”. De hecho, es terrible sentir que tu identidad es la condición de esclavo. Porque si no te sientes africano, ¿cuál es tu identidad?: “O África o el camino a blanquearte como única opción”. Algo andaba mal en ese contexto. Por supuesto que el eje de identidad no puede ser la esclavitud, entonces hay que ajustarlo. ¿Y qué hicimos? Una obra de teatro.
Mira, soy bachiller en Historia por la Universidad Católica. Estudié Historia, sin embargo, a mí, de chica, cuando estaba por terminar el colegio, me gustaba el teatro, quería dedicarme al arte. Ah, pero no, en mi familia pensaban distinto y me dijeron: “No, Gina, tienes que hacer algo –algo tradicional, ‘importante’–, tienes que seguir una carrera”.
Bueno, para hacértela corta, en esa ocasión trabajamos una obra de teatro que hablaba de África. Es la historia de los mozos de una peña donde todo se banaliza –que mueve tu ‘cucú’, que no sé cuánto y cosas por el estilo– y de repente, por un sortilegio, los personajes se trasladan imaginariamente al África. Pero habíamos pintado el África de los ancestros, tribal, un continente ideal.
Con ese trabajo buscamos la inducción en el buen sentido de la palabra, porque no quiero decir que hacemos teatro político. A mí el teatro político no me interesa; para eso, mejor hago política. Yo hago teatro y en el teatro siempre tienes que abordar un tema. Y ese tema era el que en ese momento nos motivaba para la creación. Y como no hacemos ‘obras de autor’ sino que creamos colectivamente nuestras propias historias, el tema que nos movía era la africanidad. Entonces investigué y encontré los mejores vestuarios, el mejor maquillaje, las vestimentas más vistosas. En la obra, los personajes se maquillaban, eran dignos…
Eran humanos…
–Sí, no queríamos llegar a lo de siempre cuando se montaban espectáculos sobre África: un hueso atravesado en el cabello, la esclavitud, el arrastre de cadenas. No queríamos al sumiso, al encorvado. Queríamos presentar la esclavitud como un hecho episódico en la historia de los africanos y no como su identidad. Sí, fueron esclavizados, ese fue un episodio de su historia, pero no es que ellos en esencia sean esclavos. Entonces, en la obra los mozos de la peña van a África y después regresan, pero ya transformados, aceptándose.
¿Cómo crees que impactó ese relato en el espectador?
–La obra causó bastante impacto. Entre el público veía a personas que ni siquiera eran afro y hasta lloraban porque decían que la historia les hacía recordar que necesitamos buscar nuestra propia identidad. La obra marcó un hito y poco después se comenzó a hablar del término ‘afroperuano’ y de ‘identidad afro’. Eso encajaba perfecto con nuestro proyecto.
El arte se adelanta a su tiempo; ese es su mérito, ¿no?
– Sí, el arte anticipa el horizonte; no te dice cómo vas a llegar, pero te lo muestra. Ahí entran los políticos, los que gobiernan el país. Lamentablemente allí sí hemos tenido de todo. Algunas veces me dicen: “Gina, tu espectáculo tiene que hablar de esto, tienes que denunciar lo otro”. Oiga, para eso mejor me meto a la política, ¿no? Para los que queremos al teatro, primero es el teatro.
Pero, ¿el teatro no es también contenido, propuesta?
– Sí. Por ejemplo, en ‘Emvra’ nos interesaba hablar del tema de la mujer.
Considerando esta intención de ‘hablar de los grandes temas’, ¿ustedes son también una escuela de teatro? A la par, ¿en qué momento empiezan a incorporar en sus talleres a personas, digamos, no afro?
– Te digo que fue algo que se dio de forma natural. Comenzaron a llegar personas más jóvenes, de diferentes extracciones. Los talleres eran una forma de ingresar. Lo que pasa es que somos una agrupación “a la antigua”, donde el propio grupo te da formación, donde entrenamos, practicamos, se hace zapateo, danza, percusión. Entonces, muchos –no todos, porque hay gente que ya llega con su background–, la gran mayoría aprendió acá. Nuestro grupo es también una posibilidad de formación alternativa a las escuelas. Te cuento que solo una vez hicimos una convocatoria.
Generalmente la gente aparece queriendo observar el ensayo. Y de pronto ya ves a alguien sumándose. Como una de las chicas de ‘Emvra’ que vino una tarde a mirar el ensayo y comenzó a aparecerse todos los días. Y de repente la veías atrás, practicando. Un día dijeron “¡Ah, ya está trabajando en el grupo!”. Claro que la chica ya era bailarina y todo, pero nunca nos dijo “Yo quiero ser del elenco”, sino que estaba ahí, ahí, ahí. Y se ganó su sitio. Es decir, hay diferentes formas de incorporarse. Pero, cuando hicimos el primer Kimba Fá –que fue muy exitoso–, como que muchos de los chicos que estaban en el grupo salieron y comenzaron a hacer sus propios grupos, trabajando cosas similares, incluso algunos copiando. Bueno, es la ley de la vida, ¿no?
Me cuentas que han hecho solo una convocatoria en estos 30 años…
–Sí, en ese entonces hicimos una convocatoria y se presentaron como 200 personas, te lo juro. Te estoy hablando del 2010 o por ahí. La convocatoria la trabajamos en el club de tenis de San Miguel; teníamos un convenio con el club y nos daban un salón, un espacio. Sin embargo, nos arrepentimos porque comenzamos a hacer pruebas a un montón de postulantes; nos pasamos dos semanas haciendo pruebas y pruebas. Algunos chicos se quedaron en el grupo y otros –de los que se habían ido– regresaron.
¿Cómo se organizan para trabajar con un grupo tan grande?
– Bueno, una de las cosas que va en contra es que no tenemos un local. Varias veces hemos estado a punto –así, así– de tener un local propio, pero se nos pasó la oportunidad ya sea porque no conseguimos el préstamo o porque nos engañaron o porque nos retiraron el contrato. Como dato, te cuento que una vez la Municipalidad de Lima, en la gestión de Castañeda Lossio, nos sacó a la calle con cosas y todo. La verdad, hemos tenido bastante mala suerte en el tema del local. Lo que sí tenemos es un lugar en El Carmen, Chincha, propiedad del director del grupo y que él pone a disposición para hacer residencias artísticas. Hemos ido varias veces para hacer muchas residencias con la gente. Ahora alquilamos un local en la avenida Paseo de la República, pero es pequeño.
La primera pregunta de esta conversación giró en torno a las dificultades de la producción. Quiero preguntarte ahora por las satisfacciones.
– Bueno, son muchas, la verdad, porque este es un trabajo con el arte y eso te da muchas satisfacciones. Poner en escena algo que tú has pensado es como pintar un cuadro: lo que has pensado, lo llevas al escenario. Claro que el teatro es un arte efímero, ¿no? Pasó y pasó: aunque lo filmes, no es lo mismo. Eso es lo que identifica al teatro como una relación viva: yo estoy acá y ustedes también están acá para dar vida a esta función.
Cuando dices que no quieres hacer ‘teatro político’, me pregunto si ‘Emvra’ no es, desde el propio nombre, una rebelión.
– Mira, hay toda una avanzada de gente que no quiere reconocer los derechos de la mujer. Claro, cuando digo “No hago teatro político” hablo, por ejemplo, de un tipo de obras que imitan al teatro bolchevique, panfletario. A eso me refería, más que a nada, porque todo acto es político –aunque uno no lo quiera–; pero mi intención no es hacer ‘teatro político’ en esos términos.
En ‘Emvra’ hay una posición, indudablemente, un sello propio de lo que hacemos. Pero nuestra intención no es hacer activismo. Sin embargo, el teatro es un arma muy poderosa y esa es su contradicción: el teatro puede hacer política, pero la propaganda lo empobrece. Nosotros no pretendemos ser los ‘políticamente correctos’, no intentamos ‘dar línea’. En ‘Emvra’ no decimos “Así tiene que ser la relación entre hombres y mujeres”, porque normar esas relaciones es tarea de quienes hacen política para fijar un derrotero y un horizonte para el país.
En ‘Emvra’ hay un momento en que, desde el escenario, dos cantantes hablan con los espectadores y plantean deconstruir el machismo. Es un tramo que rompe con el relato que se muestra en la primera parte.
– Mira, esa parte –cuando la cantante aparece en una salita y les dice a las mujeres en el público “Cuando tu pareja te pega ya no le digas que sí nuevamente”– es como que has estado en una historia y de repente… ¡paaaf! caes en ‘otra realidad’. Bueno, esas son las cosas que nos permite el teatro.
Te digo honestamente que ese guion lo escribí para otro espectáculo completo que se llamaba ‘Conversaciones con la tía Charo’. Es la única parte improvisada de ‘Emvra’ porque todo lo demás está trabajado al milímetro. Tenemos un guion matemático. Y digo matemático porque lo contamos: uno, dos, tres, cuatro. No tienes que salirte de los compases, prácticamente usamos los códigos musicales del ritmo, la acción tiene que durar tantos segundos, no puede demorar más. La parte de Charo, la cantante, en realidad era una escena de otro espectáculo. Después nosotros dijimos: ¿Y qué tal si hacemos un intermedio y empezamos con esto? Era como que ella estaba pidiendo permiso al público para hacer un piloto para su programa que se llama “Cantando con Concho”.
Es otra historia, entonces…
– Sí, es un piloto que se incorporó a ‘Emvra’. El director nos dijo: ¿Qué tal si agregamos esto como una cuña, ahí en el espectáculo, pero más pequeño? Y lo hicimos porque nos interesaba el contenido de las canciones, de los valses, son letras súper machistas. Entonces, un día hablando con Charo, me dijo: “Mira, escucha bien este vals”. Y se nos ocurrió la idea de un espectáculo en que una artista se dirige al público y le dice a la gente algo así como que estamos cantando huevadas. Ahora, hay un show que se llama así, ¿cierto? ‘Hablando huevadas’. Bueno, la cosa es que dijimos: “Oye, tenemos que hablar de esto con el público; tenemos que hacer algo que sea como ‘cantando huevadas’, vamos a escoger los valses que hablan tonterías”. Y reunimos cosas como “Si tú no me quieres, yo no soy nada” o “Te quiero más que a mi vida”. ¿Qué pasa? La mayoría de los valses los han compuesto hombres, pero los cantan mujeres y han ido directo al inconsciente. Tú cantas y cantas y con esa melodía edulcorante incorporas (esas letras) como algo normal en la vida de las personas.
El ‘machismo con tetas’ del que se habla en ‘Emvra’.
–Claro. En el grupo siempre me dicen: “Gina, tú eres la de las frases”. Un día yo estaba hablando de otra cosa, pero me salió esa frase: “Esto es el machismo con tetas”. No solo en las relaciones heterosexuales, sino también cuando se forma una pareja homosexual, hay uno que es el “macho”. Esa idea es tan atractiva que el esquema se reproduce. Mira, ese esquema nos lo han impuesto. Hay gente que se vuelve dependiente –psicológica, económica o emocionalmente– y, por lo general, sucede en las mujeres. Como no iban a la universidad, como no podían trabajar porque tenían que atender a la familia, pues luego tenían que aguantar al esposo. Además, no podían regresar a la casa de los padres porque era como haber fracasado. No podían “abandonar” a los hijos y, sin recursos, solo les quedaba aguantar el golpe.
Criadas para ser dependientes…
– Sí. Además, desde los mitos de origen, ¿no? La mujer ni siquiera fue creada por Dios, sino que sale de una costilla de Adán, es un pedazo del hombre. En ‘Emvra’ me interesaba la figura de Mama Huaco.
¿Por qué precisamente Mama Huaco?
– Porque Mama Huaco es la figura principal en el mito de los hermanos Ayar. Pero, ¿qué pasó? Que los españoles le quitaron protagonismo. De acuerdo con la leyenda de origen, ella fue quien lideró la conquista del Cusco. Los españoles dijeron “No, ella no fue, sino Manco Cápac”. El relato fue reelaborado y se le silenció. Y esto no lo digo yo, sino intelectuales como María Rostworowski y otros historiadores.
Entonces, ¿qué pasa? Sabemos que los mitos son historias ficcionadas. Pero el que exista una leyenda donde la lideresa sea Mama Huaco, quiere decir que en la época prehispánica a la mujer se le valoraba, la mujer tenía posiciones de liderazgo, un estatus diferente. Se ve en los entierros: hay mujeres, como la Señora de Cao, que tienen estatus dentro de su sociedad. Y si bien pudo haber machismo, no creo que haya sido tan exacerbado como en la etapa hispánica. La mujer sí podía tener roles importantes. Por eso, nosotros reivindicamos a Mama Huaco y esa es una forma de empoderar a la mujer actual a través de ella.
Gina, ¿dirías que ‘Emvra’ es una obra sobre la igualdad o contra la violencia o sobre la liberación de la mujer?
– Creo que es todo eso junto. Lo que queremos poner en agenda es el tema de la mujer empoderada. Nuestro teatro no es ‘de texto’, en otras palabras, no salimos a decir “Oigan, mujeres, tenemos que empoderarnos”, sino que viendo a las actrices entrando con sus bombos, afirmando “¡Yo soy Mama Huaco!” y luego las ves contando sus historias y agitando sus boleadoras, tú estás observando a mujeres poderosas. Eso lo tenemos claro: a nosotros nos gusta la acción; las acciones sobre el escenario me dan a mí esa mujer que queremos mostrar.
Quiero terminar con una pregunta sobre esos tacones rojos, eso un poco simbólico en el cierre de la obra. ¿Qué significa, exactamente?
– Mira, esa es una escena que comenzamos a trabajar porque queríamos poner algo como que la mujer puede tener sus tacos, pero es ella misma. Es decir, el hecho de usar tacos no te minimiza como mujer, no tiene por qué minimizarte.
Ni usarlos ni no usarlos…
– Claro, los puedes usar si quieres y ya. Pero eso no significa que dejes de ser tú misma. No es la ‘mujer Barbie’ lo que estamos proponiendo. Pero si queremos ser Barbie, podemos ser Barbie. Una mujer puede ser lo que quiera. El hecho de ir contra la superficialidad no significa que se vista como hombre ni que deje la femineidad que caracteriza a la mujer.
Entonces, esa escena final implica ‘quitarse los tacones’. Uso mis tacos, sí, pero me los quito si ya me cansaron. La mujer también se saca el corsé. No sé si lo viste: todas están con corsé y zapatos de taco, pero caminan y se quitan los tacones, se quitan el corsé y se ponen sus zapatos más cómodos. Y en esa última escena cada una se libera… ¡Y se libera!
(FIN/Ensayo General)
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