Entrevista: César Chaman / María Ynés Aragonez
En la dirección general de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) desde 2018, Lucía Lora tiene convicciones respecto a la formación en Artes que no son negociables. La primera: si bien la técnica actoral es importante, no puede ir sola y sin estar acompañada de una vertiente conceptual y teórica, amplia y profunda, esa ‘mirada crítica’ que permite a los artistas tener plena conciencia de las sujeciones que condicionan el carácter de la creación teatral.
“Acá te enseñamos a actuar, pero también otras cosas”, asegura la directora general. Este año, gracias al trabajo intenso de la Dirección de Investigación y su Fondo Editorial, la ENSAD estará por primera vez en la Feria Internacional del Libro de Lima, la FIL Lima 2022. “Es un sueño hecho realidad”, resalta, para dejar en claro que el conocimiento que produce la investigación en Artes Escénicas es tan importante y válido como el que se produce desde las ciencias puras y las ciencias sociales.
La siguiente es la primera parte de una entrevista en la que Lucía Lora aborda no solo los ámbitos de la formación que brinda la ENSAD, sino también los desafíos de la educación artística a nivel escolar, la creación de públicos, la realidad del teatro peruano y la propuesta para constituir un Elenco Nacional de Teatro.
¿Cuál es el perfil del estudiante que llega a la ENSAD en busca de formación superior en arte escénico?
–Muchos de los jóvenes que postulan a la ENSAD –no todos– tienen todavía una idea vaga de lo que son las artes escénicas y llegan con la ilusión o la idea de ‘la fama’. Entonces, sobre todo en la carrera de Actuación, traen el sueño de llegar a ‘la tele’, de hacerse famosos. Ya en la Escuela, con la formación misma, empiezan a observar la realidad de una manera crítica y a analizar críticamente los mensajes de la televisión y de las series, los contenidos de las producciones escénicas, las poéticas y cómo éstas se construyen.
Nosotros tenemos un perfil que abarca tres ejes. Por un lado, está la carrera de Actuación, que aborda la formación técnica de los actores y las actrices, y también las carreras de Diseño Escenográfico y Educación Artística; en este caso, más que lo técnico es lo metodológico. Pero luego tenemos un segundo aspecto que tiene que ver con la mirada crítica. Y alguien podría preguntarse: ¿Por qué es tan importante para nosotros esta mirada, si no enseñamos sociología, si no enseñamos antropología?
¿Por qué es un problema la fama?
–No es que sea un problema en sí misma; depende mucho del por qué quieres hacerte conocido. En sí misma, la fama no tendría por qué representar un problema.
Sería válido, ¿no?
–Depende, insisto. En función de qué uno obtiene la fama, haciendo qué cosas.
Es cierto: uno puede hacerse famoso hasta por ser un delincuente…
–Efectivamente, hasta los delincuentes pueden ser famosos. Hay que tener cuidado con lo que estamos dispuestos a hacer para obtener la fama. Está bien: ¿Quieres ser famoso? Hazte famoso por tener una posición propia, por construir poéticas que miren tu propia realidad, hazte famosa por innovar, por plantear una disidencia incluso dentro de las producciones, por ejemplo, televisivas. O hazte famoso porque simplemente eres muy bueno, excelente como actor o actriz. Pero, ¿sacrificar tu sistema de creencias, tus sueños, la manera como miras al mundo y a ti mismo, para hacerte famoso a cualquier costo? Ahí sí tenemos un problema.
Y cuando la Escuela les marca ese límite a los estudiantes, ¿hay deserción?
–No, la Escuela no les marca límites. Nosotros los acompañamos en el proceso de formar su propia perspectiva. Nosotros no les marcamos límites. Al final, el camino son sus vidas y sus futuros, no los voy a vivir yo ni sus profesores. Ellos y ellas van a vivir sus propias vidas, sus decisiones y sus consecuencias.
Nosotros de ninguna manera podríamos decirles: “Lo tienes que hacer de esta manera”, “Este es el único modo correcto”. No, pero insisto: en el perfil estamos apostando mucho por el desarrollo de la mirada crítica. Porque ellos son jóvenes y están en el proceso de construir su identidad como creadores y qué es lo que, finalmente, quieren hacer y decir y de qué manera.
Aquí quiero volver a un punto central: nosotros no somos un conservatorio, apostamos por el desarrollo de una mirada crítica. El objetivo de la Escuela no es solamente el desarrollo de habilidades técnicas –que es lo que hace un conservatorio, que puede ser uno de danza, de actuación, de música–. Nosotros damos grados académicos de bachiller y título de licenciado. Y ya con un grado de bachiller puedo hacer una maestría y luego un doctorado. Esto quiere decir que, si bien la técnica es muy importante, no puede ir sola y sin estar acompañada de un componente conceptual, teórico, amplio y profundo que nos ayude a entendernos como creadores y creadoras. Y esto quiere decir como sujetos. ¿Sujetos a qué? A un mundo de determinaciones relacionadas con cuestiones que nosotros no hemos elegido: raza, género, clase, estamos condicionados y miramos el mundo de cierta manera. Tenemos que ser conscientes de esas sujeciones porque van a determinar tanto los procesos creativos como los objetos mismos que construyamos a nivel artístico.
El énfasis en la mirada crítica, ¿significa que los estudiantes que están buscando –básicamente– hacerse actores y subir a las tablas, deberían apelar a los talleres privados, donde se forman en unos meses?
–Mira, en nuestra realidad, basta con que estén una temporada en ‘Esto es Guerra’ para que luego se vayan a las tablas (risas). Entonces, ni siquiera sería necesario, en rigor, que atravesaran un proceso de formación paralelo, no oficial. Pero hay excelentes espacios de formación actoral. También yo he llevado un año de actuación, cuando era joven, porque efectivamente eso era lo que me interesaba y lo que quería en ese momento.
Esos espacios están bien, son nutritivos, son crecederos. Ahora, no necesitas estudiar cinco años de puras técnicas para poder hacer lo que logras en los talleres de Alberto (Isola) o de Roberto (Ángeles) o en Ópalo en uno o dos años.
¿Y eso no es un problema para el arte peruano? Es decir, tener una población de actores y actrices que saben actuar, pero no tienen una mirada analítica…
–No lo sé, tendría que meditar al respecto. Pero, si algo tenemos en claro en la ENSAD es que no todo el mundo, no todas las personas tienen que pensar como nosotros. Tenemos una manera de ver y pensar, pero nos parece que las maneras de ver y pensar de los otros espacios son igualmente válidas y –como la nuestra– igualmente respetables. Creo que los y las jóvenes tienen la posibilidad de decidir entre una mayor cantidad de oferta y elegir específicamente lo que quieren hacer.
A veces postulan acá y piensan: “Solo me van a enseñar a actuar”. Pero luego empiezan los cursos teóricos y… (sonrisas) Pasan dos cosas: cada vez tenemos menos deserción, por cierto, pero puede pasar. Puede pasar que cuando se enfrentan a un curso como Teoría del Sujeto o a un curso de Análisis Crítico del Discurso, ellos digan: “Bueno, esto no es exactamente lo que yo quería; yo quería actuar”. Entonces, nosotros decimos: “Acá te enseñamos a actuar, pero también te enseñamos otras cosas”.
A pensar…
–A pensar, efectivamente…
¿Ese es el diferencial de la ENSAD?
–Yo creo que sí. Nosotros tenemos una Dirección de Investigación y un Fondo Editorial que desde hace varios años están trabajando en construir una manera propia, territorializada, porque existen muchas metodologías que vienen de Occidente, muchas maneras de ver la investigación en Artes Escénicas desde Occidente. Acá estamos tratando de construir una que nos ayude a nombrarnos a nosotros y nosotras mismas, que nos ayude a mirarnos en nuestro propio territorio. Eso, partiendo de nuestras singularidades.
Este proceso, que se viene llevando desde el año 2017 –yo lo tomo en el 2018, hasta el día de hoy–, ha conducido a una gran cantidad de publicaciones que son las que ahora nos permiten estar en la Feria del Libro, este año por primera vez y es un sueño hecho realidad. ¿Por qué lo pongo en valor? Porque hemos estado trabajando arduamente en producir conocimiento desde las artes, desde las artes escénicas. Y creemos, estamos convencidos de que este tipo de conocimiento es tan importante y válido como el conocimiento que se produce desde las ciencias puras y desde las ciencias sociales.
¿Es lo que faltaba para decir que hay un teatro auténticamente peruano? En cartelera vemos mucha dramaturgia de fuera. ¿Hay ya un teatro peruano?
–Mmmm… no lo sé. Creo que ha habido, en la historia, diferentes momentos donde se ha intentado construir un teatro peruano. Y lo podemos ver desde el costumbrismo, en el que intentamos mirarnos a nosotros mismos, como lo ha hecho, por ejemplo, durante muchos años Yuyachkani, que significa ‘estoy pensando’, ‘estoy recordando’, ‘estoy reflexionando sobre mi propia memoria como peruano o como peruana’. Entonces, sí ha habido intentos potentes e importantes: los primeros años de la Muestra Nacional del Teatro Peruano, los primero encuentros nacionales.
A lo largo del tiempo en el país ha habido importantes y diversos esfuerzos por mirarnos a nosotros mismos. Quizás lo que sucede también es que hay como diferentes plataformas de producción escénica. Tenemos, por un lado, un teatro que podríamos pensar como ‘más comercial’, en el sentido de que tiene una logística de producción organizada de una manera más empresarial. Y también tenemos, por otro lado, el tan importante teatro de grupo, importantísimo para el teatro de nuestro país.
Y tenemos también ahora –y eso lo estamos viendo a partir de los egresados de la ENSAD– una pluralidad de espacios de autogestión, varios, diversos, como los festivales. Un grupo de egresados nuestros tiene, incluso, un festival internacional de teatro por la interculturalidad que va en su cuarta edición este año. Y así como ese, hay otros festivales y espacios. Nuestros estudiantes –y eso me parece una maravilla–, muchos vienen de regiones, son migrantes de segunda o tercera generación. Eso es una maravilla, repito, porque nos permite llegar cada vez más lejos. Cuando ellas y ellos regresan a sus barrios, a sus localidades, a sus regiones, vuelven empapados de todo lo que han aprendido en la Escuela y empiezan a gestar proyectos, festivales, colectivos, en grupos, en casas de la cultura. Y en esos espacios empieza a reproducirse la mirada crítica a los procesos de poetización de la realidad, los procesos de resimbolización de nuestra cultura.
(FIN/Ensayo General)
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